A Vif, court métrage de Guillaume Foresti

Lundi 6 octobre j’ai eu la chance d’assister à une projection de trois courts métrages à Paris, au cinéma Gaumont Marignan sur les Champs-Elysées. Dolça, De Bonnes Sensations, et donc A Vif.

a vif comédienne 2 kate moran comédienne dans le film a vif de guillaume foresti court métrage Kate moran et pierre deladonchamps dans le film court métrage a vif de guillaume foresti

A Vif est un court métrage écrit et réalisé par Guillaume Foresti. Je connais Guillaume depuis peu : par l’entremise d’une amie commune nous avons été amenés à discuter cinéma, et pourquoi pas futurs projets ensemble.

Guillaume m’a rapidement montré ses premiers films. Il m’a expliqué son univers, ses obsessions, ses envies, ses blocages. L’objectif a tout de suite été de pouvoir comprendre son monde pour écrire un scénario qui lui convienne, à partir d’une idée qui intéressait sa productrice. Bref.

Guillaume Foresti travaille sur le réalisme fantastique. Borgès, par exemple. Gabriel Garcia Marquez. Cette façon d’induire de l’étrange dans du quotidien anodin.

A Vif, son dernier film, m’a donné la sensation que Guillaume avait franchi certaines étapes, et pas des moindres : sur l’écriture, déjà. Lui qui se pose comme un faiseur d’image plutôt que d’histoires, pour le coup le voilà qui raconte vraiment quelque chose. La mort de celle qu’on n’aime plus, sa décomposition comme dans l’esprit de celui qui désaime. Le personnage principal, ici interprété par Kate Moran, est en fait le reflet de l’âme de son compagnon, Pierre Deladonchamps, qui ne l’aime plus.

Il ne perçoit plus le toucher, il ne perçoit plus le parfum de sa femme, le goût de ses baisers. Tout s’étiole. Tout disparaît, se détruit dans son esprit. Il ne l’aime plus. A l’écran celui se traduit par une disparition du corps, douloureuse, violente, atroce. Comme une rupture, donc. Et la narration paradoxale (prendre comme personnage principal le fantasme et non le personnage lui-même, inverser la polarité, faire de fantasme un premier plan supérieur en présence à celui dont il émane), est une bien belle idée qui se prête parfaitement aux enjeux du réalisme fantastique. C’est ça, le bizarre, au-delà même du thème et de leur traitement. Et toute la subtilité est de faire du fantastique non pas une finalité, mais une illustration du réel. Pari réussi.

pierre deladonchamps comédien dans le film a vif de guillaume foresti

C’est donc essentiellement sur la qualité et la clarté du discours que selon moi Guillaume Foresti a passé un cap. Mais également sur l’image.

Je me souviens qu’il m’avait avoué son goût pour filmer les mains. Dans ses précédents films, essentiellement tournés en pellicule, j’ai été surpris par des mains brutes, froides, grises, roses, rougeaudes, pas les plus fines, pas maquillées. Je n’ai pas bien compris pourquoi il aimait filmer des mains alors qu’on était aussi loin du glamour. Une main, ça peut être splendide, élégant, lisse, fin, une fleur.

En voyant A Vif, dont la première scène montre une caresse aussi inaboutie que dérangeante, j’ai compris que les mains qui fascinent tant Guillaume ne sont peut-être pas, justement, les plus belles, mais celles qui répondent à son obsession de l’étrange. Ces mains dont on a du mal à comprendre comment elles peuvent être aussi fines et aussi grossières à la fois, cet appendice incompréhensible, d’une mécanique beaucoup trop complexe au bout de ce bras si basique. Une main, ça peut extrêmement déranger. Ca peut faire peur, être totalement incompréhensible. C’est là peut-être que réside la fascination de Guillaume : loin du glamour, oui. Mais si près de l’incompréhensible.

Enfin, le cadre est toujours gênant, à dessein. La dernière scène froide, l’illustre très bien. Décadrer, c’est cadrer l’angoisse, le malaise, l’inconfort. C’est sortir du confort du couple, remettre en question son amour, se retrouver mal à l’aise au milieu d’un univers connu, être gêné par ses contours désormais, ne jamais plus se sentir à sa place. Cela aussi échappait à ma compréhension dans ses premiers films.

Tout cela pour dire quoi ? Qu’une oeuvre comme celle que Guillaume Foresti propose se construit, film après film. Il est passionnant de suivre sa construction, puisqu’elle s’éclaire dans chaque travail, l’un après l’autre. Il ne faut pas avoir peur de ne pas comprendre soi-même ce que l’on fait. L’explication vient au fur et à mesure. Ou jamais, peu importe.

 

Locke, ça roule pour Tom Hardy

film_Locke_tom_hardyLocke, un film de Steven Knight (scénariste des Les Promesses de l’Ombre, réalisé par David Cronenberg), avec Tom Hardy, suit l’histoire d’un chef de chantier respectable et respecté qui, depuis sa voiture, va devoir gérer les plus profonds bouleversements de sa vie.

Tout se passe donc dans une voiture,

la BMW d’Ivan Locke, et toutes les conversations auront lieu par téléphone en dehors des quelques monologues de Locke lui-même. Et c’est en soi en enjeu : comment faire tenir tout un film (1h25) dans un espace à la fois aussi réduit mais surtout aussi compliqué à filmer qu’une voiture ? Les huis-clos à petit budget sont une nouvelle source d’inspiration pour le cinéma industriel depuis quelques années :
Phone Game cloîtrait Colin Farrell dans une cabine téléphonique ;
Buried condamnait un soldat US dans un cercueil ;
This Is The End confine ses personnages quasi intégralement dans une villa (certes spacieuse) ;
Carnage, de Roman Polanski, et son appartement étouffant,
La Prison de Verre et ses cloisons paranoïdes,
– sans parler de Flight Plan, pour exploiter l’angoisse d’être coincé dans un avion,
– ou encore Panic Room (tiens, encore Jodie Foster) et sa chambre forte, etc.
(Je ne vous cite que quelques uns de ceux que j’ai vus, et vous laisse compléter la liste dans les commentaires !)

Le principe scénaristique du lieu unique est idéal pour l’industrie hollywoodienne : rapide à tourner (9 nuits de tournage pour Locke), ne nécessite pas des mois de repérage, limite nécessairement le nombre de personnages, et donc bénéficie d’un budget réduit pour un résultat percutant : c’est la formule magique « limitation du risque pour ROI potentiellement élevé » (le « high concept« , comme on dit).

Deux challenges se posent pour Locke

1/ s’il est facile de créer un faux cercueil (c’est le cas dans Buried) ou une chambre forte exprès pour le film (Panic Room), la voiture est une autre paire de manches : comment planquer des caméras de telles sortes que les angles soient intéressants, dans un endroit aussi exiguë, en mouvement, et sans opérateur caméra ? Ok, on objectera que le réalisateur et le chef opérateur peuvent être cachés dans le coffre. Je ne vous raconte pas les frais de kyné. Et 2/ quelle histoire raconter qui puisse se dérouler dans une voiture et tenir le spectateur en haleine pendant 1h30 ?

Locke relève le défi, ne serait-ce que parce que l’histoire est à la base du film : Steven Knight (inventeur du jeu Qui Veut Gagner des Millions, rien que ça) est parti d’un principe simple : raconter une histoire qui chamboule la vie d’un individu lambda sans que ce soit la fin du monde autour de lui. Deux récits se percutent au volant de la BMW d’Ivan Locke : sa paternité, qui entre elle-même en résonance avec sa propre histoire, et son chantier. Deux naissances en cours, deux problèmes complexes à gérer à distance, deux projets de vie.

Reste la réalisation

J’ai été séduit dès le départ par la qualité des images. Non pas par leur précision, leur piqué, ni leur perfection technique, mais au contraire par le choix assumer de filmer tout ce qui fait la beauté hypnotique d’une route la nuit : les lueurs électriques, le rythme des lampadaires d’autoroute qui scandent les kilomètres comme une transe, les reflets flous sur les vitres, l’anonymat des voitures autour… La lumière est splendide, les défauts assumés (les flares des phares en plein écran, les sursauts mal compensés par les amortisseurs, etc.), tout ce qui fait le charme vaguement déprimant des grands axes urbains.

Locke n’est pas perdu, il est isolé. Il n’est pas seul, il est face à lui-même, comme tous ceux qui l’entourent. On compte sur lui. Pourra-t-il compter sur les autres ?

Pour moi qui prépare un court-métrage dans une ambiance assez proche, Locke est une belle réussite et une source inespérée d’inspiration.

Tirez la langue, Mademoiselle – Diagnostic réservé

Vu Tirez la langue, Mademoiselle, d’Axelle Ropert, avec Louise Bourgoin (tête d’affiche dans tous les sens du terme), Cédric Kahn*, Laurent Stocker. L’histoire en quelques mots : deux frères aussi médecins qu’inséparables tombent amoureux de la même femme. J’avais été séduit par la critique du Monde signée Jacques Mandelbaum.
louise bourgoin affiche de tirez la langue mademoiselle de axelle ropert

Le mal français ?

Niveau scénario, la structure est classique : 3 actes, quelques noeuds dramatiques majeurs bien placés, une résolution digne d’une comédie romantique, même si on reste bien ici davantage dans le drame sentimental.

Quelques éléments de scénario un peu gênants :

la dernière scène. On est bien d’accord : derrière la question tragique des deux prétendants fraternels, c’est la question du bonheur dans l’amour dont il est question. Un dialogue avec l’un des patient des deux médecins frangins la pose d’ailleurs clairement : être amoureux, ça sert à être heureux. C’est dit. Alors, par Saint Fred Astaire, pourquoi prendre les spectateurs pour des imbéciles en larguant lourdement la tirade finale, entre deux personnages revenus d’on ne sait où : « Vous pensez qu’ils sont heureux ? » Ah ? C’était donc bien la question du film ? Nous voici rassurés, nous avions donc bien tout compris depuis le début. Fin loupée.

En même temps, si on coupe cette fin, la dernière scène devient celle de l’hôpital et du sourire de Louise Bourgoin. Comme cliché, on ne fait pas mieux. Bon. Mais tout cela ressemble à un pansement sur une jambe de bois, quoi.

(Allez, une petite bande annonce)

La question de l’épouse : on est dans un film français. Quand il est question d’amour, je ne sais pas, mais pour moi cela pose systématiquement la question de l’adultère. C’est presque une nécessité génétique :

Règle de scénario N°1 :

HISTOIRE D’AMOUR + FILM FRANÇAIS = QUESTION DE L’ADULTERE

Même Woody Allen sait ça.

Ca va, ils ont roulé leur bosse, les deux frères. Des femmes, ils en ont connu, ça se voit. Alors pourquoi ne pas aller au bout avec la question de la tromperie ? De l’épouse trahie ? Du couple face à la question de la durée ? De la crise de la quarantaine ? Ce vide se ressent cruellement. Il manque un truc. Du coup le film traîne, dure, et la maigre heure 40 semble le double.

A propos de l’épouse : Ok, partons du postulat que les deux médecins fraternels sont différents, l’un grand brun ténébreux un peu dur, l’autre petit blond généreux timide. Mais oh ! ils ont un point commun, un détail, une broutille : ni l’un ni l’autre n’est marié. Ok.
Se pose dès lors la question de comment le dire. L’option choisie par Axelle Ropert est : lors d’une réunion para-médicale (j’essaye de ne pas spoiler), le petit blond gentil fait son autoportrait : sa maladie ne lui pose aucun problème avec sa femme, puisqu’il n’en a pas. Ni d’enfants, d’ailleurs. C’est dit, le « show don’t tell » est bafoué mais par une blague, on espère que ça passera. Le grand brun, lui, apporte une réponse indirecte mais plus cash : un patient lui demande purement et simplement s’il est marié. Et sa secrétaire lui fait du gringue. Point à la ligne.

Je me suis alors posé la question de savoir comment j’aurais fait, moi, en tant que scénariste. Parce que ce n’est pas tout de critiquer, il faut apporter une réponse. J’oserais celle-ci : de deux choses l’une, soit ils sont mariés, soit pas. Or (et je rappelle la règle susdite relative aux films français) : s’il y a histoire d’amour, il y a question de l’adultère. Autrement dit : s’ils sont mariés, l’épouse apparaît nécessairement. Et a contrario : s’ils ne sont pas mariés, alors l’épouse n’apparaît pas.

Règle de scénario n°2 :

HISTOIRE D’AMOUR + PAS D’EPOUSE A L’ECRAN = HEROS CELIBATAIRE ET SANS LIAISON

Je retire une sensation positive de tout cela néanmoins : la réalisatrice dresse surtout un portrait d’homme. En voulant confronter les deux portraits, peut-être par équité, peut-être par rigueur scénaristique, Axelle Ropert dissimule mal son amour net pour Cédric Kahn. Et c’est vrai qu’on s’attache à son personnage. Il aimante. Il est au coeur du film. Le vrai héros mal avoué, c’est lui. Moi qui travaille sur un projet de portraits d’hommes, ça me fait réfléchir.

* Oh ! J’avais beaucoup aimé Feux Rouges, Roberto Succo, et plus encore L’Ennui, que Cédric Kahn réalisa.